El aprendiz de brujo: ¿puede enseñarse a escribir?

Invitado al “I Encuentro de Programas de Creación Literaria y Escritura Creativa de las Américas, Bogotá 2015″, Edgardo Scott, autor de El exceso propone once respuestas a una pregunta llena de conflictos.

Borges dijo sobre la enseñanza: “Creo que uno solo puede enseñar el amor de algo. Yo he enseñado no literatura inglesa sino el amor a esa literatura. O mejor dicho, ya que la literatura es virtualmente infinita, el amor a ciertos libros, a ciertas páginas, quizá de ciertos versos. (…) Lo importante es revelar belleza y solo se puede revelar belleza que uno ha sentido”.

Por un lado parece un comentario algo sentimental y demagógico, pero sin embargo, Borges siempre tuvo a la literatura por un don. ¿Y cómo se puede enseñar y aprender un don? Borges da una clave en esa versión amorosa de la enseñanza. No habría don sin esa condición amorosa preliminar, no habría revelación de belleza sin esa puesta en acto y circulación del don.

Sin embargo, también deriva del comentario borgeano, que en verdad no se enseña un don, se enseñan sus signos. Algo similar a lo que ocurre con el amor. Ningún amor tiene esencia alguna que no sean los signos que lo representan. De este modo, no habría algo en sí mismo que sea La literatura y que esté por fuera de los libros, arriba o debajo, antes o después de ellos. Los libros, ciertos libros (ciertas páginas o versos, como precisa Borges), hacen, conjuran, realizan a la literatura. Entonces la enseñanza y el aprendizaje serán enseñanza y aprendizaje de signos amorosos. Detalles. Gestos. Una lógica no tanto de la inmanencia sino de la adyacencia, metafórica si se quiere; justamente como la dinámica del relato. Alguien cuenta un relato y el resultado es que, después, pero a partir de ese relato, se evoca otro. O como las caricias. Una caricia lleva y llama a la otra entre los amantes.

¿Puede enseñarse a escribir? Primera respuesta: falsa pregunta. Sí y no. Desglose: pueden enseñarse los signos de la escritura, sus brillos y oscuridades. Pero el maestro sólo enseña trucos, recuerdos y el mapa de un territorio al que cada aprendiz llegará o no solitariamente.

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En el primer capítulo de En el camino, Kerouac narra una ambigua escena de iniciación. Se conocen los dos futuros amigos Sal y Dean. ¿Quién es el maestro y quién el iniciado? Dean es el que se acerca a Sal. Dean viene del Oeste, ya ha estado preso. Sal, sin embargo, es escritor, ha estado casado, ha sufrido una separación y ahora vive en la casa de una tía. Dean llega de noche a esa casa y le pide que le enseñe a escribir. La respuesta de Sal es directa: “No digás tonterías, sé perfectamente que no has venido aquí exclusivamente porque quieras ser escritor, y además lo único que sé de eso es que hay que dedicarse con la energía de un adicto a las anfetas”. Sal decide alojarlo –lo que verdaderamente Dean necesitaba– y esa misma noche planean ir un día, juntos al Oeste. Sal hace este comentario: “Empecé a aprender de él tanto como él aprendió de mí”. Pero Dean será el maestro socrático. El maestro budista que enseña en acto. Con su vida. Pero también será el maestro que necesita alumnos, oyentes, espectadores y aprendices, que los necesita para justificar esa vida intensa, acaso, como suele decir Ricardo Piglia, una vida que posee una experiencia un poco más allá de la media. “Dean se limitaba a desplazarse por la sociedad ávido de pan y de amor (…) un pariente occidental del sol, ese era Dean.”

¿Puede enseñarse a escribir? Segunda respuesta: hay maestros que viven enseñando sin saber que lo hacen. También los buenos aprendices deben detectarlos y no romper la magia. Porque dicen los biólogos, que la abeja vuela porque no está enterada de que en verdad su organismo, no estaría preparado para volar.

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“¿Qué significa transmitir? ¿De quién a quién es legítima esta transmisión?”, se pregunta George Steiner en su libro Lecciones de los maestros. “El maestro aprende del discípulo y es modificado por esa interrelación en lo que se convierte, idealmente, en un proceso de intercambio. La donación se torna recíproca, como sucede en los laberintos del amor.” Esta idea aparece vinculada de manera muy estrecha a la idea de transmisión del conocimiento. “La instrucción, hablada y representada, por medio de la palabra o de la demostración ejemplar, es evidentemente tan antigua como la humanidad –dice Steiner–. No puede haber sistema familiar ni social, por aislado que esté y por rudimentario que sea, sin enseñanza y discipulazgo, sin magisterio y aprendizaje consumados.” Los padres les enseñan a los hijos, los hijos aprenden de los padres. Aprenden saberes múltiples, pero, como sabemos, los aprenden dentro de una estructura y un esquema amoroso y sentimental más que filial: la familia. Ya lo enseñó Freud: la curiosidad y los infatigables porqués de los niños son herederos de investigaciones previas, corporales y familiares.

¿Puede enseñarse a escribir? Tercera respuesta: Reconocer y verificar la transmisión de un conocimiento es tan difícil y evidente como reconocer y verificar la transmisión de un legado.

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Satie, Debussy y Ravel, acaso como los surrealistas, también son ejemplos de aprendizajes, enseñanzas, e influencias mutuas. Los tres se conocieron personalmente y se llevaban pocos años entre sí. Satie es autodidacta y fue la punta de lanza del llamado impresionismo musical; Debussy toma de Satie algunas disonancias; a su vez, Rabel toma armonías de los dos, pero sin embargo, Rabel se había formado con Fauré al que, desde luego, al pertenecer a una generación anterior, Satie había seguido. Sucede a veces entre los artistas, que todos aprenden y enseñan a la vez, como si el deseo y la amistad compartida sirvieran como catalizadores de los talentos de cada uno. Se habla entonces de un movimiento.

¿Puede enseñarse a escribir? Cuarta respuesta: algunos tienen la suerte de aprender en una época o tiempo social, como los hermanos en las familias numerosas, entre todos. En la manada. El don se presenta distribuido, disponible y multiplicado.

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En Arte y poesía, Martín Heidegger (y sin embargo, también discípulo de Husserl) escribió que “la obra de arte es en verdad una cosa confeccionada, pero dice algo otro de lo que es la mera cosa. La obra hace conocer abiertamente lo otro, revela lo otro”. Como también en Borges, una vez más aparece ligada al arte, la idea de revelación. La obra de arte hace conocer, revela, dice algo de lo otro. ¿Pero cómo se hace para enseñar la confección de ese objeto? El objeto que late en la escritura.

¿Puede enseñarse a escribir? Quinta respuesta: por momentos, puede acercarse ese objeto; puede invocárselo. Como a un espíritu.

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Sobre su relación de amistad con Bioy Casares, a quien le llevaba quince años, Borges supo decir que en el primer momento tal vez él hubiera sido el que enseñaba y Bioy el que aprendía, pero eso había sido sólo al comienzo; con los años –dijo– Borges había descubierto que Bioy había sido siempre el maestro secreto. Otra vez, podemos pensar en un comentario de Borges muy generoso e inducido por la amistad. Pero basta con ahondar un poco en las biografías de los dos, enumerar las colaboraciones y los proyectos compartidos durante más de cuatro décadas, las circunstancias personales, y por último, leer el enorme, genial y póstumo Borges que escribió Bioy, para no desconfiar del todo de la aclaración borgeana. Pensar una relación de amistad y afinidad personal, pero también literaria, y desconocer las influencias y préstamos mutuos, sería transformar esa relación sentimental, en una relación de poder. Sólo una relación de poder pretende ser unilateral y jerárquica. Posee esa lógica. Si la relación entre Borges y Bioy se ha leído de ese modo, ha sido para erigir la figura de Borges, como una sagrada autoridad literaria a la que incluso sus colegas, amigos y contemporáneos, deberían venerar y subordinarse. Profundizando mínimamente en la relación entre esos dos grandes amigos y escritores, uno puede advertir la influencia recíproca, aunque en zonas diversas, de diferente orden y calidad. Jugando con la idea educativa, podría decirse que Borges le enseñó a Bioy algunas lecciones y Bioy le enseñó otras. Materias distintas, dones distintos, lecciones distintas.

¿Puede enseñarse a escribir? Sexta respuesta: en la enseñanza y el aprendizaje subyace una forma de amistad.

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En ese intercambio de enseñanza y aprendizaje, existe la necesidad de una valoración de la palabra, por parte del alumno, y también existe, del lado del maestro, una voluntad de afirmación. Una afirmación que se nutre de la arbitrariedad, del capricho; en verdad: del gusto. ¿O no es eso lo que tomó y entendió Borges de Macedonio? Borges elige a su maestro, elige en quién depositar, a quien dirigir su admiración irreversible, hasta podríamos decir, su fe. La fe entendida como un énfasis de la identificación. Borges, que tanto lo denostaba, fue fiel a la indicación de Quiroga: “cree en un maestro como en Dios mismo”.

Pero también Macedonio hará su parte. Macedonio dará sus clases socráticas en las tardes de los sábados, en la confitería La Perla, de Plaza Once, con un estilo asertivo, ingenioso y paradojal. Oscuro y diáfano, por momentos cínico, no siempre justo o lúcido, pero siempre brillante. Será arbitrario y racional a la vez, eso se le pide al maestro, acaso como a los amantes: detalles, pasión, magia, sorpresas. Un maestro que se hunde o se acomoda en la repetición de un programa o de ciertos contenidos nunca será maestro. Es apenas un pedagogo, un instructor; en realidad es un agente pasivo, apenas reproductor del dispositivo educacional imperante. Enseñar no es reproducir el statuo quo. El maestro tiene preferencias, y teje con ellas su propia confección del conocimiento. Puede reconocer otros, pero sobre todo transmitirá su gusto. Se transmite un ejemplo de énfasis. O sea un límite. Como en el estilo. El estilo es una serie rigurosa de límites arbitrarios. Un sistema coherente de extravíos, una arquitectura de caprichos.

¿Puede enseñarse a escribir? Séptima respuesta: puede enseñarse e identificarse un estilo y el estilo es una provocación, una causa de la literatura.

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En la experimental, ambiciosa e inolvidable Fantasía, de Disney, la tercera pieza que compone esa suerte de poema sinfónico animado, se llama precisamente “El aprendiz de brujo”. Es el fragmento o la pieza más recordada de aquella película. “El aprendiz de brujo”, originalmente era un poema de Goethe de 1797, que inspiró la versión musical del compositor impresionista francés Paul Dukas, exactamente un siglo más tarde. Es de noche y el gran maestro brujo, finaliza sus ejercicios, mientras Mickey Mouse acarrea baldes y baldes de agua para llenar un estanque. Mickey parece exhausto y fastidioso por haber estado llevando esos baldes, acaso durante todo el día. El gran maestro brujo se va a dormir y Mickey aprovecha para robar su sombrero mágico. Con él, lo primero que hace es hechizar una escoba y que lo reemplace en el duro trabajo de llevar los baldes y cargar el estanque. Mickey trata de imitar al gran maestro brujo y da las órdenes con la misma o mayor severidad. La escoba obedece y va y viene con los baldes llenos de agua, incesantemente. Mickey está cansado y a la vez seguro de la marcha de su autoridad. Se sienta y enseguida se queda dormido. Tiene un sueño redundante donde dirige estrellas y mareas. Despierta al sentir el agua, que no es precisamente el agua del sueño: el estanque ha desbordado porque la escoba nunca se detuvo. Mickey ahora le ordena con desesperación que se detenga, pero la escoba se ha vuelto un autómata, una voluntad ciega. Entonces ocurre uno de los giros dramáticos probablemente más violentos que se le haya visto hacer a Mickey Mouse. Un giro donde se nota, si se quiere, la procedencia alemana y romántica, en definitiva la autoría de Goethe. Mickey toma un hacha y parte en dos –y de algún modo asesina– a la escoba. Pero eso no rompe el hechizo, por el contrario, lo multiplica. Como si se tratara de una división celular, las diferentes partes y astillas de la escoba forman otras escobas que siguen el mismo mandato de cargar y cargar baldes y arrojarlos en la fuente que ya está, dicho sea de paso, bajo el agua, totalmente sumergida en la inundación. Hay en esa escena de las escobas marchando, una anticipación de los martillos de “Another brick in the wall”. En cierto modo, también The wall se ocupa de los efectos de una educación (o un aprendizaje) que se vuelve pura obediencia y, por lo tanto, peligrosa enajenación. Pero volviendo a Mickey. Las escobas marchan como soldados, todo sigue inundándose, el desorden es tal que ha hecho despertar al gran maestro brujo. El gran maestro aparece, ve la situación y dando una sola orden deshace el hechizo. Mickey se alivia, pero ahora está avergonzado y atemorizado frente al probable e inminente castigo del gran maestro brujo, quien lo observa, otra vez, con el ceño fruncido. Sin embargo, no ocurre nada; parece que simplemente Mickey podrá abandonar la habitación y volver a su tarea; cuando lo hace, el gran maestro toma la escoba, que ha vuelto a ser una simple escoba, y le da un tierno pero aleccionador escobazo.

En el poema de Goethe, hay dos estrofas clave. Una está al comienzo y dice: “Hoy el viejo gran maestro brujo se ha marchado/ y su espíritu encantado vivirá al arbitrio nuestro/su palabra y ciencia yo conozco/obre su potente magia con mi nombre” Y después, cuando dice “Pero veo que…¡oh qué espanto!/la palabra he olvidado”. El aprendiz ha olvidado la palabra que deshacía el hechizo. Es decir, el aprendiz ha sabido las palabras que lo conjuran pero no sabe cómo romper el hechizo. Algo así como nuestro imprescindible “control zeta” del teclado.

¿Puede enseñarse a escribir? Octava respuesta: puede enseñarse lo que la escritura no es. Pueden mostrarse las torpezas, los golpes bajos, los trucos que no funcionan. Puede enseñarse la necesidad del riesgo y de la audacia, pero también sus contrapesos. El escritor es un equilibrista. El aprendizaje de la escritura, es también el aprendizaje del equilibrio.

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Hay dos que no aprenden más, que no aprenden nunca. Malos alumnos. Pero porque ya aprendieron y no lo saben, porque tenían su don y lo desoyen. Son Bouvard y Pécuchet. Los copistas y amigos que abandonan la copia para retirarse al campo y fracasar una y otra vez en cada nuevo emprendimiento: agronomía, fabricación de sidra, estudios químicos, elaboración de conservas, anatomía, psicología, paleontología. Hasta que, deshauciados, Flaubert escribe: “Todo se ha echado a perder en sus manos. No tienen ningún interés en la vida. Una buena idea alimentada en secreto por ambos. Pero se la disimulan el uno al otro. De vez en cuando, sonríen cuando la idea los asalta; luego se la comunican simultáneamente: copiar (…) Se ponen manos a la obra”.

¿Puede enseñarse a escribir? Novena respuesta: tanto el aprendizaje como la enseñanza de la escritura son dones a descifrar; pueden estar o no a disposición. Y tal vez sea esa la primera condición que debiera considerar y comunicar sinceramente el maestro.

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Otra noción en torno a la enseñanza de la escritura es la de oficio. Escribir, como un oficio. Acaso un oficio especial, pero oficio al fin. Y la enseñanza de la escritura, es decir, el maestro o profesor también como un oficio. Esta noción, al menos en Argentina, se oye con bastante frecuencia en torno a los talleres literarios. El artesanado, las herramientas, la práctica, los ejercicios, la paciencia serían las ideas que ordenan y jerarquizan esta transmisión del conocimiento. Los talleres literarios más emblemáticos suelen ser dados por escritores con cierta trayectoria y reconocimiento, pero en el último tiempo también hay talleres donde prevalece lo grupal, el intercambio crítico grupal, moderado por un coordinador, acaso con un poco más de experiencia. Pero el problema es el objeto. Porque los oficios tienen determinado su objeto y su praxis. Se espera que por la reiteración de la praxis, el carpintero o el pescador mejoren su habilidad y adquieran una destreza casi fatal para con su objeto. No pueden no adquirirla después de años y años de oficio. Pero el objeto del arte, el objeto estético es siempre indeterminado. Tal vez no otra cosa sea lo que haya puesto en escandalosa evidencia el arte contemporáneo, y en particular, la famosa fuente o inodoro de Marcel Duchamp. El objeto estético se presenta como el centro sensible de una serie de relaciones y juicios. También por eso, aún hoy, a tanta gente le resulte incomprensible muchas de las obras de arte contemporáneas. De manera que incluso habiendo adquirido el oficio, eso no garantiza la magia. En Ser escritor, Abelardo Castillo –un gran cuentista argentino, además de símbolo de los escritores que dan talleres literarios– escribe hacia el final una de sus mínimas: “Un hombre que dedique casi toda su vida a cualquier cosa puede llegar a ser una eminencia de algún tipo. Dedicarse toda la vida a escribir novelas solo garantiza dolor de espalda.”

¿Puede enseñarse a escribir? Décima respuesta: el oficio es evidente, no hace falta enseñarlo. Basta con la repetición, la prueba y error para adquirirlo. Pregunta para Levy-Strauss, ¿era un oficio ser el hechicero de la tribu? ¿O era un lugar?

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“El brujo postergado”, de Jorge Luis Borges, publicado en la Antología del Cuento Fantástico es además de un cuento perfecto, una ficción que toma el lazo entre maestro y alumno como argumento. Y nada menos que entre un maestro brujo y un aprendiz de magia.

El argumento es sencillo, elemental, de hecho es una reescritura de un relato del infante Don Juan Manuel, que a su vez ya lo había reescrito de un libro árabe. Un deán en Santiago de Compostela tenía codicia de aprender el arte de la magia. Se dirige entonces a la casa de Don Ilián de Toledo, quien lo recibe con bondad. Después de manifestarle el motivo de su visita, Don Ilián le dice que él sabe que el deán ostenta una buena posición y un buen porvenir y que, de enseñarle la magia y el deán aprenderla, teme ser olvidado luego por él. El deán le promete y le asegura que no lo olvidará. Don Ilián acepta y le propone ir hacia un sitio apartado que es donde se aprenden las artes mágicas. Los hombres empiezan a bajar una escalera increíblemente espiralada y larguísima, pero antes Don Ilián le manda a la sirvienta preparar perdices para la cena. Le indica que, de todas formas, no las ase hasta que él se lo mande pedir. Llegan a una suerte de sótano o celda subterránea y cuando revisan libros y la clase comienza, aparecen dos hombres en busca del deán; traen una carta de su tío, el obispo, donde le comunica su mal estado de salud y la inminencia de su sucesión. A los dos días, un grupo de escuderos trae la noticia de la muerte del obispo y la elección del deán como sucesor. Don Ilián, con alegría, le recuerda lo prometido y le pide un decanazgo para uno de sus hijos. El deán le dice que había reservado ese puesto para su hermano pero que partieran juntos, porque más adelante él encontraría la forma de favorecerlo. Así lo hacen y la anécdota de los ascensos del deán, la postergación de su promesa hacia Don Ilián y los traslados se repite en un par de ocasiones. La escena final, sucede en apariencia en Roma, el deán ahora ha sido elegido Papa y cuando Don Ilián lo felicita con alegría y le recuerda la antigua promesa, pidiéndole un cardenalato para su hijo, él deán –ahora su santidad– lo amenaza con la cárcel por enseñar artes mágicas y no ser más que un brujo. Don Ilián, apenado, le dice que volverá a España y le pide algo para comer en el camino; cosa que el deán también le niega. Entonces ocurre la verdadera magia, y Don Ilián le dice: “Tendré que comerme las perdices que para esta noche encargué”. Inmediatamente todo el ambiente original se restablece y los hombres se encuentran todavía en aquella celda o sótano mágico, donde no pasó el tiempo y del que nunca en verdad había salido ninguno. Avergonzado, el deán no atinaba siquiera a disculparse; Don Ilián le dijo que no hacía falta, que con esa prueba bastaba, lo acompaña hasta la calle y lo despide con gran cortesía.

Si bien el relato es poco menos que una fábula, la fábula es esencial para denotar la experiencia. El maestro brinda su enseñanza, enseña, muestra, mostrará los trucos, sus trucos, pero el aprendiz deberá tener gratitud hacia la palabra del maestro. Así como no habrá enseñanza de la magia si el maestro es mezquino, tampoco la habrá si el aprendiz es ingrato. Se podría decir que son posiciones complementarias respecto del don. Alguien ocupa el lugar de darlo y otro de recibirlo.

¿Puede enseñarse a escribir? Onceava respuesta: la generosidad es condición tanto de enseñanza como de aprendizaje. La verdadera pregunta sería, pero ¿cómo se aprende y se enseña la generosidad sino siendo generoso?

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La tesis “La transmisión en la creación literaria” de la licenciada Mariana Lerner tiene como tema la institucionalización de la formación literaria. Lerner ya advertía en Buenos Aires, hace algunos años, en la caudalosa multiplicación de talleres y escuelas de escritura una institucionalización de la formación literaria. Y es un hecho. Sin embargo, hay un matiz entre formación, formalización e institucionalización, y acaso sea su diferencial político. ¿A qué le tememos cuando se invoca la “profesionalización del escritor”? Evidentemente no le tememos a la formalización del conocimiento. A la formalización que sin ir más lejos aporta toda la serie de profesiones de las que se vale una comunidad: médicos, ingenieros, abogados, técnicos. Se le teme a que la profesionalización signifique una subordinación del arte, de la literatura en este caso, ante el discurso de poder. Porque si eso ocurriera, o mejor dicho, cuando eso ocurre, no hay objeto artístico. Arte y poder se excluyen pero no mutuamente. Porque el poder, como discurso total, es omnívoro, y también puede alimentarse del arte. Pero si el arte se alimenta del poder, se nutre de poder, trastorna su objeto. El arte es lo que preserva el misterio, ese intervalo libre donde se aloja una forma nueva –y nunca sabida de antemano– que ocupará la palabra. Si la literatura se subordina al discurso del poder, se vuelve un folleto. Como las pantallas de los televisores encendidas en todos lados. No importa ya su contenido. Se vuelve una gran leyenda que sólo dice: siga la flecha. Pierde no solo su valor, pierde antes su entidad: deja de ser literatura. La enseñanza de la escritura debe incluir este problema. Por eso el vínculo, el lazo entre maestro y alumno, no se debe apoyar en el poder sino en el amor.

¿Puede enseñarse a escribir? Última respuesta: el conocimiento que se enseña no es del orden del poder, si no de la experiencia. Lo que se enseña, se transmite, se comunica, a fin de cuentas, es una erótica.